Photos et traces. De la commémoration au surgissement

Photos et traces

 Sources du cours

Romain COUDERC, Ancien élève de l’ENS, professeur agrégé de philosophie au lycée Marie-Curie de Sceaux Cours interactif diffusé en visioconférence le 30 mai 2013 http://melies.ac-versailles.fr/projet-europe/visio/ dans le cadre de la Fête de la philosophie 2013, organisée par les partenaires du Projet Europe, Éducation, École : http://www.coin-philo.net/eee.12-13.fete_philosophie.php
Dossier images
Voir aussi le dossier du CLEMI sur la trace photographique
Alexandre Serres. Quelle(s) problématique(s) de la trace ?. 2002. ffsic_00001397f


 Introduction

La photographie par définition écrit la lumière. La lumière ne peut être attrapée que par parcelles, par traces - l’écriture ici se fait trace. La lumière se ressaisit par sa réflexion sur des objets. Elle ne peut pas se regarder directement.

  • Etudier les jeux de la lumière, dans les photos qui suivent :

Ami de l’écrivain George Bernard Shaw, Frederick Evans est libraire à Londres, lorsqu’il commence à photographier des coquillages au microscope fasciné par l’effet décoratif obtenu. Il rejoint ensuite le Linked Ring, la branche anglaise du mouvement pictorialiste, et est en contact avec Alfred Stieglitz. Ce dernier publie six de ses vues d’intérieur de cathédrales dans le quatrième numéro de la revue Camera Work en 1903.
Aubrey Beardsley, un autre ami d’Evans, est dessinateur. Il a notamment illustré la traduction anglaise de Salomé (1894) d’Oscar Wilde, auquel il est très lié. C’est par l’intermédiaire d’Evans que Beardsley est mis en contact avec l’éditeur Dent qui cherche un illustrateur pour La Mort d’Arthur de Thomas Malory. A cette occasion Beardsley réalise pas moins de cinq cents dessins.
Le musée d’Orsay possède deux portraits d’Aubrey Beardsley par Frederick Evans. Ils datent de l’année 1895, soit trois ans avant la mort du modèle, emporté par la tuberculose à l’âge de 25 ans.

Durant l’automne 1854 ou l’hiver 1854-1855, Nadar, qui a associé à son activité son jeune frère Adrien, demande au mime Charles Deburau (1829-1873) du théâtre des Funambules de poser pour une série de « têtes d’expression ». Ce dernier est le fils du célèbre Baptiste Debureau, qui servit de modèle pour le rôle joué par Jean-Louis Barrault dans le film de Marcel Carné Les enfants du Paradis (1945).
Félix Nadar obtient ensuite d’un ami haut placé que la série soit exposée à l’Exposition universelle de 1855. Le jury de l’Exposition décerne une médaille d’or à ce travail. Elle est attribuée non pas à Félix, mais à Adrien, qui s’est approprié le nom d’artiste de son frère en se faisant appeler Nadar jeune. Il s’ensuit un procès que Félix finit par gagner en 1857 contre Adrien.
Ce portrait de Pierrot mimant le photographe est le premier de l’album Deburau. Il inaugure fort à propos la série destinée à promouvoir l’atelier de Nadar. La vedette est montrée à côté d’un appareil, qu’il fait semblant d’actionner. Sa main gauche fait signe au modèle de ne pas le regarder lui mais l’objectif. De sa main droite, il retire un châssis à plaques.
Avec son long trépied, l’appareil photographique prend une allure anthropomorphe et devient comme un étrange compagnon de scène du clown. Et ce couple homme-machine apparaît comme le double de Nadar s’affairant à son propre appareil. On pourrait imaginer que le châssis tenu par Pierrot contient un portrait non développé de Nadar au travail, de même que la plaque tirée par Nadar porte l’image que nous voyons ici. Chacun devenant alors le photographe et le modèle de l’autre. Cette confusion d’identités est dans la meilleure tradition de la Commedia dell’arte.

Sur Nicéphore Niepce et l’invention de la photographie voir le site qui lui est consacré


En 1824, il annonce être enfin parvenu à reproduire une « vue » - nous dirions, de nos jours, un paysage –, cette fois à l’aide d’une chambre obscure munie d’un objectif. Mais ce premier essai, réalisé sur calcaire lithographique produit une image à peine visible.
En 1826 ou 1827, Niépce réalise sa « première expérience réussie de fixation permanente d’une image de la nature » Il s’agit du célèbre « Point de vue » réalisé depuis les étages supérieurs de la maison du Gras, près de Châlon-sur-Saône.

 La trace

 Il y a polysémie du terme "trace"

.

Elle recouvre, comme le souligne Ricœur dans La mémoire l’histoire, l’oubli, au moins trois réalités distinctes, qu’il importe de ne pas confondre : la « trace mnésique », cérébrale ou corticale ; la trace « mnémonique », consciente ou inconsciente ; enfin la « trace écrite », qui joue un rôle central dans l’opération historiographique, mais qui définit également l’écriture en son sens le plus général, ce que Derrida appelle « archi-écriture » ou « archi-trace

Construire une problématique à partir de ces diverses significations.

LIRE cet extrait d’article qui fait le point sur la polysémie du mot trace :

Revenons-en à l’étymologie et à l’histoire du terme, utilement fournie par le « Dictionnaire historique de la langue française » d’Alain Rey. Que nous dit cet incontournable outil ? Tout d’abord des indications généalogiques intéressantes : le mot trace vient du verbe tracer, ce qui n’est pas une surprise, ce verbe provenant de l’ancien français tracier, lui-même issu du latin tractiare, un dérivé de tractus (action de tirer, tracé, lenteur), produit de trahere (tirer), ce dernier verbe étant l’ancêtre commun d’un très grand nombre de termes (tous les termes liés à traité, traite, trait, tirer, etc.). L’histoire des différents sens du mot se révèle pleine d’intérêt pour notre propos et éclaire les définitions courantes que nous avons évoquées. La trace a d’abord signifié, vers 1120, l’empreinte ou la suite d’empreintes laissées par le passage d’un homme ou d’un animal, puis d’une chose (on parle de trace de voiture en 1690 ), et chacune de ces marques prises isolément. Le sens figuré de l’empreinte apparaît peu après, vers 1190, avec la notion de « manière d’agir », qui deviendra « l’exemple à suivre » en 1530 (donnant lieu à l’expression « marcher sur les traces de quelqu’un »). Le premier sens de la trace est donc bien l’empreinte, qu’elle soit matérielle ou morale. Puis, vers 1250, apparaît le deuxième sens actuel, la marque ou, au début, l’égratignure : il s’agit là d’une extension du terme pour désigner la marque laissée par ce qui agit sur quelque chose. Cette idée de trace comme égratignure débouche, également au 13e siècle, sur la version figurée de la marque d’un événement, avec l’idée « d’impression qui reste de quelque chose », puis « ce qui subsiste du passé » vers 1538, notamment dans la mémoire (en 1679). Cette acception donnera lieu notamment à l’emploi du troisième sens de la trace, celui de « petite quantité », beaucoup plus récent (1847).
Enfin, le dernier sens, celui de la ligne, apparaît dès 1439 avec la transposition de l’idée de trace dans le domaine graphique (« faire une trace pour raturer, effacer »), avant de passer au sens moderne de trait au 16e, lorsque « tracer quelque chose » signifie écrire, puis, au début 17e, marquer, représenter au moyen de lignes et enfin « marquer le contour » (d’abord en broderie, puis dans divers domaines).
Notons enfin, pour l’anecdote, la parenté des termes trac et trace, puisque, selon certains chercheurs, trac viendrait de traquer, et désignait autrefois la trace ou la piste d’un animal, les bagages d’une armée, l’allure d’un cheval… Trac a donné d’abord la locution « tout d’un trac », qui s’est transformé en « tout à trac », avec l’idée de brusquerie, de rapidité dans le langage. Quel est l’intérêt de cette approche lexicale et de cette brève histoire du mot ? A travers cette diversité des acceptions, nous voyons émerger au moins quatre grandes significations de la trace, quatre points d’entrée pouvant donner lieu à autant de problématiques spécifiques, qui nous permettront peut-être, en faisant appel à différents penseurs, de mieux dessiner les contours de cette notion difficile à saisir :
- la trace comme empreinte
, comme marque psychique, avec notamment la problématique de la mémoire et de l’imagination exposée par Paul Ricœur ;
- la trace comme indice, « petite quantité », détail avec le « paradigme indiciaire » proposé par Carlo Ginzburg ;
- la trace comme mémoire, avec la question du document comme trace du passé, la connaissance par traces en histoire chez Ricœur, Paul Veyne ou Marc Bloch ;.
- la trace comme ligne, écriture et la problématique de la trace écrite, notamment chez Derrida, mais aussi la question actuelle du suivi des traces, de la « traçabilité » des acteurs dans la sociologie de la traduction. ; et au-delà de la trace comme ligne se profile la question du traitement et des outils de traitement des traces dans les problématiques de la scientométrie.
Le cinquième aspect, « l’exemple à suivre » du « marcher sur les traces de quelqu’un » et la problématique morale afférente ne seront pas abordés ici.

Pline et l’origine de la peinture comme trace :

Pline (23 – 79)Histoire naturelle, Livre XXXV, § 151
« En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile ; cela se passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua l’argile sur l’esquisse, en fit un relief qu’il mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries, après l’avoir fait sécher. »

Ce texte éclaire la question de la trace et ses ambiguïtés.

  • Que cherche à retenir le tracé ? Que perd-il paradoxalement ?
  • Expliquer le jeu d’éloignement/rapprochement entre l’oeuvre tracée et le modèle, l’oeuvre et le réel.
  • Qu’est-ce qui distingue le portrait peint du portrait photographié ?
  • Entourer d’une ligne implique quel rapport au modèle. Chercher le sens du mot modèle. Qu’est-ce que cela donne à penser ?
  • Quel rapport l’art entretient-il avec le temps par l’intermédiaire du tracé ?
  • Trace vient du verbe tracer, du latin tractiare signifiant l’action de tirer (la trace est le tracé, l’écriture, le contour). Chercher dans ce texte les différents usages de ce mot qui en montrent les différentes significations.

 Trace de

La trace n’existe que par rapport à autre chose (un événement, un être, un phénomène quelconque), elle est de l’ordre du double, voire de la représentation et ne prend son sens que sous le regard qui la déchiffrera. D’où une certaine difficulté, sinon à définir du moins à
caractériser et surtout à inventorier les traces, puisque tout peut devenir trace de quelque
chose

 Trace et mémoires


Lire le texte extrait du Phèdre de Platon sur l’invention de l’écriture et répondre aux questions :

Dans ce mythe, le roi considère l’écriture comme une invention néfaste, car, dit-il, « elle produira l’oubli dans les âmes et leur faisant négliger la mémoire : confiant dans l’écriture, c’est du dehors, par des caractères étrangers, et non plus du dedans, du fond d’eux-mêmes qu’ils chercheront à susciter leurs souvenirs. Alors que le démon présentait l’écriture comme un remède à l’oubli et à l’ignorance, parce que l’écriture est l’acte de laisser des traces, Thamous considère qu’elle produira le contraire de ce qu’elle promet : les traces produiront l’oubli, et engendreront des êtres qui, parce qu’ils auront beaucoup lu, « se croiront savants sans l’être »[4].

  • De quoi l’écriture est-elle la trace ?
  • Le mythe est une parole de la tradition, une trace qui s’inscrit dans la durée de la mémoire. En quoi l’écriture double-t-elle cette mémoire et l’éloigne ?

La trace de l’écriture. PLATON

Socrate – Il nous reste, n’est-ce pas, à examiner la convenance ou l’inconvenance
qu’il peut y avoir à écrire, et de quelle manière il est honnête ou indécent de le faire ?
Phèdre - Oui.
Socrate – Sais-tu, à propos de discours, quelle est la manière de faire ou de parler qui
te rendra à Dieu le plus agréable possible ?
Phèdre – Pas du tout. Et toi ?
Socrate – Je puis te rapporter une tradition des anciens, car les anciens savaient la
vérité. Si nous pouvions la trouver par nous-mêmes, nous inquiéterions-nous des
opinions des hommes ?
Phèdre – Quelle plaisante question ! Mais dis-moi ce que tu prétends avoir entendu
raconter.
Socrate – J’ai donc oui dire qu’il existait près de Naucratis, en Égypte, un des antiques
dieux de ce pays, et qu’à ce dieu les Égyptiens consacrèrent l’oiseau qu’ils appelaient
ibis. Ce dieu se nommait Theuth. C’est lui qui le premier inventa la science des
nombres, le calcul, la géométrie, l’astronomie, le trictrac, les dés, et enfin l’écriture.
Le roi Thamous régnait alors sur toute la contrée ; il habitait la grande ville de la
Haute-Égypte que les Grecs appellent Thèbes l’égyptienne, comme ils nomment
Ammon le dieu-roi Thamous. Theuth vint donc trouver ce roi pour lui montrer les arts
qu’il avait inventés, et il lui dit qu’il fallait les répandre parmi les Égyptiens. Le roi lui
demanda de quelle utilité serait chacun des arts. Le dieu le renseigna ; et, selon qu’il
les jugeait être un bien ou un mal, le roi approuvait ou blâmait. On dit que Thamous
fit à Theuth beaucoup d’observations pour et contre chaque art. Il serait trop long de
les exposer. Mais, quand on en vint à l’écriture : « Roi, lui dit Theuth, cette science
rendra les Égyptiens plus savants et facilitera l’art de se souvenir, car j’ai trouvé un
remède pour soulager la science et la mémoire. »
Et le roi répondit : « Très ingénieux Theuth, tel homme est capable de créer les arts,
et tel autre est à même de juger quel lot d’utilité ou de nocivité ils conféreront à ceux
qui en feront usage. Et c’est ainsi que toi, père de l’écriture, tu lui attribues, par
bienveillance, tout le contraire de ce qu’elle peut apporter. [275] Elle ne peut produire
dans les âmes, en effet, que l’oubli de ce qu’elles savent en leur faisant négliger la
mémoire. Parce qu’ils auront foi dans l’écriture, c’est par le dehors, par des
empreintes étrangères, et non plus du dedans et du fond d’eux-mêmes, que les
hommes chercheront à se ressouvenir. Tu as trouvé le moyen, non point d’enrichir la
mémoire, mais de conserver les souvenirs qu’elle a. Tu donnes à tes disciples la
présomption qu’ils ont la science, non la science elle-même. Quand ils auront, en
effet, beaucoup appris sans maître, ils s’imagineront devenus très savants, et ils ne
seront pour la plupart que des ignorants de commerce incommode, des savants
imaginaires au lieu de vrais savants. »
Phèdre - Il t’en coûte peu, Socrate, de proférer des discours égyptiens ; tu en ferais,
si tu voulais, de n’importe quel pays que ce soit.
Socrate – Les prêtres, cher ami, du sanctuaire de Zeus à Dodone ont affirmé que c’est
d’un chêne que sortirent les premières paroles prophétiques. Les hommes de ce
temps-là, qui n’étaient pas, jeunes gens, aussi savants que vous, se contentaient
dans leur simplicité d’écouter un chêne ou une pierre, pourvu que ce chêne ou cette
pierre dissent la vérité. Mais à toi, il importe sans doute de savoir qui est celui qui
parle et quel est son pays, car tu n’as pas cet unique souci : examiner si ce qu’on dit
est vrai ou faux.
Phèdre – Tu as raison de me blâmer, car il me semble aussi qu’il faut penser de
l’écriture ce qu’en dit le Thébain.
Socrate – Ainsi donc, celui qui croit transmettre un art en le consignant dans un livre,
comme celui qui pense, en recueillant cet écrit, acquérir un enseignement clair et
solide, est vraiment plein de grande simplicité. Sans contredit, il ignore la prophétie
d’Ammon, s’il se figure que des discours écrits puissent être quelque chose de plus
qu’un moyen de réveiller le souvenir chez celui qui déjà connaît ce qu’ils contiennent.
Phèdre – Ce que tu dis est très juste.
Socrate – C’est que l’écriture, Phèdre, a, tout comme la peinture, un grave
inconvénient. Les oeuvres picturales paraissent comme vivantes ; mais, si tu les
interroges, elles gardent un vénérable silence. Il en est de même des discours écrits.
Tu croirais certes qu’ils parlent comme des personnes sensées ; mais, si tu veux leur
demander de t’expliquer ce qu’ils disent, ils te répondent toujours la même chose.
Une fois écrit, tout discours roule de tous côtés ; il tombe aussi bien chez ceux qui le
comprennent que chez ceux pour lesquels il est sans intérêt ; il ne sait point à qui il
faut parler, ni avec qui il est bon de se taire. S’il se voit méprisé ou injustement
injurié, il a toujours besoin du secours de son père, car il n’est pas par lui-même
capable de se défendre ni de se secourir.
Phèdre – Tu dis encore ici les choses les plus justes.
Socrate – [276] Courage donc, et occupons-nous d’une autre espèce de discours,
frère germain de celui dont nous avons parlé ; voyons comment il naît, et de combien
il surpasse en excellence et en efficacité le discours écrit.
Phèdre – Quel est donc ce discours et comment racontes-tu qu’il naît ?
Socrate – C’est le discours qui s’écrit avec la science dans l’âme de celui qui étudie ;
capable de se défendre lui-même, il sait parler et se taire devant qui il convient.
Phèdre – Tu veux parler du discours de l’homme qui sait, de ce discours vivant et
animé, dont le discours écrit, à justement parler, n’est que l’image ?
PLATON, Phèdre, 274 c

 Les traces : une analogie

Expliquer la photographie par un recours à l’analogie de la trace, c’est se protéger de l’oubli.

L’âme, un bloc de cire

Suppose […] qu’il y ait dans nos âmes une cire imprégnable : en l’un de nous, plus
abondante, en l’autre moins ; en celui-ci plus pure, en celui-là plus encrassée ; et plus dure ou bien, chez d’aucuns, plus molle, ou, chez certains, réalisant une juste
moyenne. [...] C’est un don, affirmerons-nous, de la mère des Muses, Mnémosyne : tout ce que nous désirons conserver en mémoire de ce que nous avons vu, entendu ou en nous-mêmes conçu, se vient, en cette cire que nous présentons accueillante aux sensations et conceptions, graver en relief comme marques d’anneaux que nous y imprimerions. Ce qui s’empreint, nous en aurions mémoire et science tant qu’en persiste l’image. Ce qui s’efface ou n’a pas réussi à s’empreindre, nous l’oublierions et ne le saurions point.
PLATON, Théétète, 191, d-e

  • Lucrèce explique que le processus de la perception se ramène à un incessant contact sur nos « atomes d’âme » de ces images ou « simulacres », sortes d’effluves, d’émanations subtiles qui se détachent à la façon d’une pellicule de la surface des choses dont elles reproduisent la forme et l’aspect extérieur
    Etude Lucrèce, De natura Rerum

    51. Et d’abord il existe un grand nombre de corps qui mettent à la portée de nos sens leurs émanations : les unes se détachent pour s’évanouir en tous sens, comme la fumée du bois vert ou la chaleur du feu ; les autres sont d’une contexture plus serrée, comme les rondes tuniques que les cigales déposent à l’été, comme la membrane dont se débarrassent les veaux naissants ou la robe que le serpent abandonne en glissant au milieu des ronces : nous voyons souvent cette dépouille flottante suspendue aux buissons. Puisque de telles métamorphoses se produisent, il faut croire aussi à ces images impalpables qui se détachent de la surface des corps. Pourquoi en effet certaines émanations seraient-elles possibles et non pas d’autres plus subtiles ? On ne saurait répondre. Songeons surtout qu’une multitude de corpuscules imperceptibles, qui se trouvent à la surface des corps, peuvent s’évader sans perdre leur structure, sans changer leur figure première, et d’autant plus rapidement que peu d’entre eux ont des obstacles à redouter sur leur route, et qu’ils sont placés au premier plan.
    70. Il est certain que nous voyons nombre de particules se détacher non seulement du plus profond des corps, comme je l’ai dit auparavant, mais de leur surface même, comme il arrive pour les couleurs. Vois notamment l’effet produit par les voiles jaunes, rouges et verts tendus au-dessus de nos vastes théâtres et qui flottent et ondulent entre les mâts et les poutres. Le public assemblé, le décor de la scène, les rangs des sénateurs, des matrones et les statues des dieux, tout cela se colore des reflets qui flottent avec eux. Et plus le théâtre est étroit et élevé, plus aussi tous les objets s’égayent à ces couleurs dans la lumière raréfiée. Or si des éléments colorés se détachent de ces toiles, n’est-ce pas tout objet qui doit émettre de subtiles images, puisqu’il s’agit toujours d’émanations superficielles ? Voilà donc bien les simulacres qui voltigent dans l’air sous une forme si impalpable que l’œil ne saurait en distinguer les éléments.
    88. En outre, si toute odeur, fumée, chaleur et autres effluves semblables se dissipent en se répandant hors des corps, c’est que venant jusque des profondeurs, ils se divisent dans les sinuosités du parcours et ne trouvent pas d’issues directes pour faire une sortie d’ensemble. Au contraire, la membrane délicate des couleurs émises d’une surface, ne court aucun risque d’être déchirée, puisque sa place au premier plan lui assure un libre départ.
    96. Enfin dans les miroirs, dans l’eau, dans toute surface polie, nous apparaissent des simulacres qui ressemblent parfaitement aux objets reflétés et ne peuvent donc être formés que par des images émanées d’eux. Pourquoi admettre de telles émanations qui se produisent manifestement pour un grand nombre de corps, si l’on méconnaît d’autres émanations plus subtiles ? On ne saurait répondre.
    103. Il existe donc pour tous les corps des reproductions exactes et subtiles dont les éléments isolés échappent à la vue, mais dont l’ensemble continûment renvoyé par l’action du miroir, est capable de la frapper. Autrement nous ne verrions pas si bien conservée, pour nous être rendue à la perfection, la figure des objets.

 La photographie est fixation du temps :

Son immobilité d’image fixe devrait pourtant suffire à dénoncer par avance son ambition de conserver le temps comme une pure et simple prétention, puisqu’elle le trahit en le figeant, et n’en restitue l’apparence que sous la forme dégénérée de l’empreinte, tels les moulages des masques des morts. L’utilisation de la photographie comme « souvenir » s’accompagna de la résurgence d’une pratique contradictoire avec la volonté de reviviscence, celle de l’embaumement. Une contradiction perçue par Francis Ponge comme proprement « intolérable » :

Pour vous montrer à quel point j’ai horreur des photographies, je peux vous raconter une anecdote — j’appelle cela une anecdote mais c’est assez grave. J’ai perdu mon père, il y a de cela très longtemps, et ce n’est pas parce qu’il y a très longtemps que cela m’a fait beaucoup de peine. Je ne pouvais plus, ensuite, supporter une photographie. Voilà qui est probablement fort commun. Ce n’était pas tant que ces photographies me parussent émouvantes, me troublassent exagérément, non : c’était parce que cela ne me paraissait correspondre à rien de réel. À ce propos, il me semble qu’il ne serait pas mal de continuer à photographier après la mort, de photographier le cadavre proprement dit, de photographier la suite. Ce n’est pas très drôle, il y a un mauvais moment, le moment de la décomposition, mais après cela il y a un petit long moment, quand les vers se chargent de nettoyer tout très bien, et ensuite cette image : quand les os sont dans la boîte, bien propres, il ne me semble pas que ce soit une image intolérable. Pour moi, je la juge beaucoup plus rassurante, pour l’esprit de celui qui la regarde, qu’une ancienne photographie. Cela, c’est vrai, et n’est pas intolérable[

Analyse complétée par Roland Barthes, La chambre claire (p.146)

Les anciennes sociétés s’arrangeaient pour que le souvenir, substitut de la vie, fût éternel, et qu’au moins la chose qui disait la Mort fût elle-même immortelle : c’était le Monument. Mais en faisant de la Photographie, mortelle, le témoin général et comme naturel de « ce qui a été », la société moderne a renoncé au Monument.[…] L’ère de la Photographie est aussi celle des révolutions, des attentats, des explosions, bref des impatiences, de tout ce qui dénie le mûrissement

 De image souvenir à l’image épiphanie

Quelle autre lecture de la photographie propose ce texte ? Expliquer.

Non seulement la photo n’est jamais, en essence, un souvenir (dont l’expression grammaticale serait le parfait, alors que le temps de la Photo, c’est plutôt l’aoriste), mais encore elle le bloque, devient très vite un contre-souvenir[27].
Marcel Proust, lui aussi, avait fait de la photographie le prototype de la connaissance fragmentaire, illusoire, superficielle. Elle est un simili souvenir, parce que parcellaire, quand le souvenir véritable est global et se vit pleinement avec son cortège de fragrances, de goûts, de sensations synesthésiques, tactiles, sonores. Elle inventorie, mais entrave l’émergence de l’impondérable :
Ces photographies d’un être devant lesquelles on se le rappelle moins bien qu’en se contentant de penser à lui[28].
Pour Proust, le souvenir suscité par l’image photographique relève de la mémorisation volontaire, une opération qui relève du Moi superficiel, lequel décortique, analyse, reconstruit artificiellement, et finalement éloigne d’autant de la vérité profonde des êtres qu’il propose des renseignements au lieu de la complexité du vécu :
J’essayais maintenant de tirer de ma mémoire d’autres « instantanés », notamment des instantanés qu’elle avait pris à Venise, mais rien que ce mot me la rendait ennuyeuse comme une exposition de photographies, et je ne me sentais plus de goût, plus de talent, pour décrire maintenant ce que j’avais vu autrefois[29].
Ces instantanés-là engendrent ce que Roland Barthes (qui emboîte fidèlement le pas de l’analyse proustienne) appelle la mélancolie de la photo-souvenir :
En elle, aucune protension, alors que le cinéma, lui, est protensif, et dès lors nullement mélancolique. Immobile, la Photographie reflue de la présentation à la rétention[30].
La découverte inespérée, que fait Roland Barthes, d’une image de sa mère qui contînt enfin son « air », est parallèle à l’expérience proustienne de la réminiscence dans la cour de l’hôtel de Guermantes :
L’air exprime le sujet, en tant qu’il ne se donne pas d’importance. Sur cette photo de vérité, l’être que j’aime, que j’ai aimé, n’est pas séparé de lui-même : enfin il coïncide. Et, mystère, cette coïncidence est comme une métamorphose. Toutes les photos de ma mère que je passais en revue étaient un peu comme des masques ; à la dernière, brusquement, le masque disparaissait : il restait une âme, sans âge mais non hors du temps, puisque cet air, c’était celui que je voyais, consubstantiel à son visage, chaque jour de sa longue vie[31].
C’est tout un imaginaire qui ressuscite alors, comme si cette photographie « du Jardin d’hiver » se mettait à inverser brusquement le sens du courant que suivaient toutes les autres, simples empreintes. La vérité absolue dont cette photographie est porteuse est comme un fil d’Ariane, grâce auquel le narrateur (l’on peut désigner Barthes ainsi) retrouve la justification et l’essence spéciale de son amour pour sa mère. Si bien que cette photo singulière, loin d’effectuer un simple saut dans le passé, d’être extérieure au temps, en restitue au contraire toute l’épaisseur concrète, jusqu’à faire admettre son irréversibilité.
Sans doute Barthes ne dévoile-t-il pas cette photographie, parce qu’il ne saurait « fonder une objectivité[32] » sur cette expérience singulière, qui est un cas-limite. La photographie du Jardin d’hiver partage d’ailleurs avec les photos-souvenirs les plus communes ce caractère d’être non présentable à ceux pour qui elle n’évoquerait rien. Ainsi les extrêmes se rejoignent, et les photos-souvenirs qui inscrivent l’empreinte du moment le plus parcellaire partagent la même confidentialité, la même incommunicabilité, que celle, l’Unique, qui contient l’évidence de toute une vie.
Mais cette expérience n’en atteste pas moins que la photographie n’est pas vouée à ressasser le passé, qu’elle peut entretenir à l’égard du temps des rapports bien plus complexes. On peut, en s’inspirant des analyses parallèles de Proust et Barthes, tracer un paradigme des rapports de l’image photographique avec le temps : à une extrémité, l’empreinte, ou l’image-souvenir, immédiatement reléguée dans le passé, intentionnelle, fragmentaire, suscitant un émoi relatif (de l’ennui au dégoût). A l’autre extrémité, l’image-épiphanie, qui opère une révélation, est perçue comme une icône révérée, dont l’apparition involontaire est vécue comme une expérience singulière du temps, consistant à coïncider avec soi-même et avec la durée, qui suscite enfin un sentiment conjoint de plénitude et d’évidence que Roland Barthes nomme « satori[33]. »
Dans le cas de la photo-souvenir, l’image est dans un rapport extrinsèque avec la durée : elle est un fragment qui ne saurait reconstituer le sentiment véritable d’une durée homogène. Dans l’autre cas, elle est dans un rapport intrinsèque, au point qu’elle se confond avec la Durée absolument parlant, avec ce que Barthes appelle « la lettre même du Temps[34]. »
C’est ainsi que, sous le vocable « La Photographie », apparaît une vaste gamme de valeur temporelles potentielles, un large éventail de relations non seulement au passé, mais à la temporalité perçue comme écoulement, ou comme manifestation de notre être même. La remémoration et la révélation, en principe, ne se proposent donc pas seulement sous forme d’alternative, mais davantage comme deux pôles vers lesquels peut tendre la réception de l’image photographique.
per-illusion » est dans l’apologue de la quatrième de couverture de La Chambre claire.
[27] Roland Barthes, op. cit., p. 142-43.
[28] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, III, p. 886.
[29] Idem, p. 865.
[30] Roland Barthes, op. cit., p. 140.
[31] Idem, p. 168.
[32] Idem, p. 115.
[33] Ibidem, p. 168.
[34] Ibid., p. 183.

La photographie « … dans le Temps. » De Proust à Barthes et réciproquement.
Mis en ligne le 20 avril 2003.
© : Jean-Pierre Montier.

Texte publié aux Presses Universitaires de Rennes, à l’automne 2003, dans le volume des actes d’une journée d’étude tenue à l’Université de Rennes 2 en décembre 2001, sous le titre Proust et les images. Peinture, photographie, cinéma, vidéo.

 De la trace à la révélation

Questions :

  • Quel est le sens de l’épiphanie ?
  • En quoi la photo et le cinéma sont indépendants l’un de l’autre ?