Le cinéma est-il un art ? à partir de Walter Benjamin

ART, TECHNIQUE : Premier groupement d’extraits

L’œuvre d’art reproductible et crise de l’aura (cinéma, photographie)

 
TEXTE 1 : UNICITE ET REPRODUCTIBILITE DE L’ŒUVRE D’ART

« Les Grecs ne connaissaient que deux procédés de reproduction mécanisée de l’œuvre d’art : le moulage et la frappe. Les bronzes, les terracottes et les médailles étaient les seules œuvres d’art qu’ils pussent produire en série. Tout le reste restait unique et techniquement irreproductible. Aussi ces œuvres devaient-elles être faites pour l’éternité. Les Grecs se voyaient contraints, de par la situation même de leur technique, de créer un art de « valeurs éternelles ». C’est à cette circonstance qu’est due leur position exclusive dans l’histoire de l’art, qui devait servir aux générations suivantes de point de repère. Nul doute que la nôtre ne soit aux antipodes des Grecs. Jamais auparavant les œuvres d’art ne furent à un tel point reproductibles. Le film offre l’exemple d’une forme d’art dont le caractère est pour la première fois intégralement déterminé par sa reproductibilité. Il serait oiseux de comparer les particularités de cette forme à celles de l’art grec. Sur un point cependant, cette comparaison est instructive. Par le film est devenue décisive une qualité que les Grecs n’eussent sans doute admise qu’en dernier lieu ou comme la plus négligeable de l’art : la perfectibilité de l’œuvre d’art. Un film achevé n’est rien moins qu’une création d’un seul jet ; il se compose d’une succession d’images parmi lesquelles le monteur fait son choix – images qui de la première à la dernière prise de vue avaient été à volonté retouchables. Pour monter son Opinion publique, film de 3000 mètres, Chaplin en tourne 125 000. Le film est donc l’œuvre d’art la plus perfectible, et cette perfectibilité procède directement de son renoncement à toute « valeur d’éternité ». Ce qui ressort de la contre-épreuve : les Grecs, dont l’art était astreint à la production de « valeurs éternelles », avaient placé au sommet de la hiérarchie des arts la forme d’art la moins susceptible de perfectibilité, la sculpture, dont les productions sont littéralement tout d’une pièce. La décadence de la sculpture à l’époque des œuvres d’art montables apparaît comme inévitable. »
Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, version française,
Écrits français, Gallimard, 1991, pp.150-151

Remarque
L’essai sur L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique a connu de nombreuses versions, dont la première date de 1935, la dernière de 1939. Nous renvoyons à la version française de 1936 (dans les Écrits français), L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, résultat d’un travail commun de Benjamin et Klossowski, moins pour des raisons de traduction, que parce que cette édition comprend un important dossier qui fait état des discussions entre Benjamin et Adorno et des difficultés qu’ont pu soulever les analyses de Benjamin.

 TEXTE 2 : LE DECLIN DE L’AURA

« …La crise liée à la reproduction des œuvres d’art n’est qu’un aspect d’une crise plus générale, qui concerne la perception elle-même. Ce qui rend insatiable le plaisir qu’on prend aux belles choses, c’est l’image d’un monde antérieur, celui que Baudelaire présente comme voilé par les larmes de la nostalgie. Si le poète rêve qu’en des temps révolus telle femme fut sa sœur ou son épouse, - cet aveu est le tribut que le beau en tant que tel, peut exiger. Dans quelque mesure que l’art vise le beau et si simplement même qu’il le rende, c’est du fond même des temps (comme Faust évoque Hélène) qu’il le fait surgir. Rien de tel dans les reproductions techniques (le beau n’y trouve aucune place). Lorsque Proust constate l’insuffisance, le manque de profondeur des images de Venise que lui fournit la mémoire volontaire, c’est le mot
d’ « instantané » qui lui vient aussitôt à l’idée, et ce seul mot suffit à rendre Venise « ennuyeuse comme une exposition de photographie ». Si l’on admet que les images surgies de la mémoire involontaire se distinguent des autres parce qu’elles possèdent une aura, il est clair que dans le phénomène que l’on appelle le « déclin de l’aura », la photographie aura joué un rôle décisif. Ce qui devait paraître inhumain, on pourrait même dire mortel, dans le daguerréotype, c’est qu’il forçait à regarder (longuement d’ailleurs) un appareil qui recevait l’image de l’homme sans lui rendre son regard. Car il n’est point de regard qui n’attende une réponse de l’être auquel il s’adresse. Que cette attente soit comblée (par une pensée, par un effort volontaire d’attention, tout aussi bien que par un regard au sens étroit du terme), l’expérience de l’aura connaît alors
sa plénitude. Quand Novalis écrit que « la perceptibilité est l’attention », il songe à celle de l’aura. L’expérience de l’aura repose donc sur le transfert, au niveau des rapports entre l’inanimé – ou la nature – et l’homme, d’une forme de réaction courante dans la société humaine. Dès qu’on est regardé – ou qu’on se croit regardé, on lève les yeux. Sentir l’aura d’une chose, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux. »
Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean Lacoste, Payot, 1982, p. 199-200


Remarque

On trouve de nombreuses tentatives d’analyse de l’expérience auratique : comme phénomène spatial, historique, anthropologique.
Par exemple, dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, version française, Écrits français, Gallimard, 1991, p.142-143, p. 144. Ou dans Paris, capitale du XIXe siècle, trad. J. Lacoste, Paris, Cerf, 1989, p. 464 (« La trace
est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous »)
Dans Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean Lacoste, Payot, 1982, W. Benjamin cite le poème de Baudelaire intitulé « Perte d’auréole », qui est sans nul doute une des sources de sa réflexion sur la crise de l’aura.

Iconographie
Dans le tiré à part des Études Photographiques, novembre 1996, Petite histoire de la photographie, trad. Gunthert, on trouve la photographie de Kafka enfant, que possédait W. Benjamin, et qu’il commente de la façon suivante :
« Sans doute disparaîtrait-il dans cet arrangement, si les yeux d’une insondable tristesse ne dominaient ce paysage fait pour eux. Cette image dans son infinie désolation est un pendant des anciennes photographies, sur lesquelles les gens n’apparaissaient pas encore abandonnés et seuls au monde comme ce garçonnet. Il y avait une aura autour d’eux, un medium qui conférait à leur regard, lorsqu’il y pénétrait, plénitude et sûreté. »